Konsten och vem den är till för

I lördags deltog jag i ett panelsamtal på stora scenen under kulturkalaset i Göteborg, arrangerat av Gerlesborgsskolan. Syftet var om jag förstod saken rätt att skapa ett avstamp för en fortsatt diskussion om hur skolan fortsättningsvis skall hantera motsättningen mellan bredd och spets. Eftersom det var frågan om ett avstamp var frågeställningarna vida och resonemangen svepande.

Efter att jag kom hem har jag emellertid funderat en del kring den övergripande frågeställningen för panelsamtalet: Vem är konsten till för? Jag tolkade, och så ror jag också att arrangören hade tänkt, begreppet konst i vid bemärkelse, det vill säga inkluderande alla konstarter såsom musik, teater och litteratur, och inte bara de verksamheter som bedrivs vid Gerlesborgsskolan och liknande institutioner.

Vem är då konsten till för? Det är en sjuka inom konstdebatten att man alltid talar om konsten i bestämd form, som om det bara fanns en enda konst och att vi alla måste uppnå något slags konsensus kring hurdan den är och hurdan den bör vara. Det är en sjuka jag känner igen från den visgenre där jag själv är verksam: vördnadsfullt talas det om den svenska Visan, alltid i bestämd form, som om alla vissångare och sångerskor vore ansvariga för alla andras verksamheter.

Det finns naturligtvis en anledning till att man började tala om konsten i bestämd form. Det hänger samman med de senaste hundra årens tröttsamt navelskådande debatt om konstbegreppet, initierad av Marcel Duchamps och fortfarande stampande på samma flöck som för ett sekel sedan.

Före moderniteten handlade konstdebatter om konstens innehåll och dess utförande: var en tavla för hädisk, en skulptur för pornografisk eller en dikt för fri från vedertagna former? Den sköna konsten skiljde sig från konsthantverket genom att den inte fyllde någon praktisk funktion, den fanns bara för sin egen skull. Dess avgränsningar var inte föremål för några debatter om vad som är konst eller inte. Istället diskuterades vad som  var god och dålig konst. I mina ögon en betydligt intressantare frågeställning, oavsett vilken slutsats man landar i.

I och med industrialiseringen kom massproduktionen och med massproduktionen underminerades inte bara hantverkets ställning utan också konstens. Genom hela mänsklighetens historia hade det krävts hantverksskicklighet för att skapa de bruksföremål man behövde. I och med maskinernas intåg i tillverkningen upphörde denna universella sanning att gälla. På samma sätt gjorde fotografiet det avbildande måleriet överflödigt. Modernisterna tog sig ur denna tekniskt framtvingade marginalisering genom att ägna sig åt alltmer abstrakt måleri.

Men också abstrakta former kunde massproduceras. Massproduktionen kunde inte ersättas av ett innovativt formspråk. Konsten riskerade att reduceras till design. Det var för att rädda sig undan detta oblida öde som Duchamp och hans efterföljare genom så kallade ready mades introducerade den institutionella konstteorin. Denna idag helt dominerande idéströmning inom den internationella konstvärlden gör gällande att efetrsom allt kan vara konst, från och med Duchamps pissoar, så måste definitionen vara avhängigt någonting utanför själva konstverket, nämligen sammanhanget som det presenteras i. Ett föremål blir konst när rätt personer säger att det är konst.

Detta är naturligtvis en bekväm ordning för de institutioner och auktoriteter som besitter makten att fälla avgörandet. Synsättet är extremt elitistiskt men grundar sig inte som äldre tiders elitism i hantverksskicklighet eller originalitet utan enbart i att man lyckas presenteras i rätt sammanhang.

För en institution som Gerlesborgsskolan, som försöker förhålla sig till båda konstbegreppen genom att dels lära ut målerihantverket (utifrån det traditionella konstbegreppet), dels lära ut trendigare konstinriktningar som performance och videokonst där det traditionella kvalitetsbegreppet är irrelevant, blir situationen problematisk. Helt enkelt eftersom de två olika synsätten utesluter varandra.

För en anhängare av den institutionella konstteorin är det irrelevant om ett verk består av en helt fantastiskt skickligt utförd oljemålning eller en bajskorv. Det viktiga är vem som säger att det är bra. Det enda en konstskola kan göra för att hjälpa en student in i den världen är att förse vederbörande med ett brett kontaktnät, en uppseendeväckande klädstil kombinerad med mingelvana och god förmåga att söka offentliga bidrag och stipendier.

Det går säkert att lägga upp en utbildningsplan på det sättet, men jag skulle tro att det för en konstskola idag skulle vara fruktbarare att ansluta sig till en mer traditionell konstsyn där de olika konstriktningarna kan bedömas utifrån interna kvalitetskriterier såsom hantverksskicklighet, originalitet etcetera.

En sådan skola kan naturligtvis också beskyllas för elitism, men eftersom det är en elitism som baserar sig på objektiva kriterier till skillnad från den som utgår från den institutionella konstsynen så är dess exkluderande inte ett diskriminerande.

Frågan vem konsten är till för är något som borde besvaras av konstnärerna själva och deras publik. Formodligen finns det lika många svar som det finns konstnärer. Drivkrafterna till att vilja uttrycka sig estetiskt är oräkneliga. Någon kanske målar tavlor för att lära känna sig själv, en annan för att starta revolution och en tredje för att de är vackra.

Att ställa frågan vem konsten, i bestämd form, är till för, visar att man ännu inte lyckats frigöra oss från den tvångströja som Duchamp och hans hejdukar tvingade på konstlivet för hundra år sedan. Helt i onödan dessutom som det visade sig. Massproduktionen blev inte konstens och hantverkets död. Tvärtom. I skuggan av den industriella produktionen frodas varjehanda konst och hantverk. Vår längtan efter det genuina och det estetiska tycks oändlig.

Förhoppningsvis har konstvärlden lärt sig sin läxa och står redo med bättre självförtroende nu när 3D-skrivarna inleder en ny industriell revolution.